Zatímco třetí díl nás vyzývá, abychom se smířili s nereálností toho, co generují knihy, a to i ty realisticky se tvářící, v prostřední části autor upozorňuje, že pejorativní nádech není nutno přiřknout ani sousloví slonovinová věž, ani pojmu masa. Aspoň tehdy ne, uchováme-li si schopnost aktivity; jako typickou literární figuru aktivitu postrádající pak předvádí Hamleta.

A cituje také Nicholase Carra a radu, abychom tváří v tvář dnešnímu internetu zbytečně neztráceli čas oplakáváním soustředěného čtení, které jsme „stejně celou dobu přeceňovali“. Ano, cituje jej, nicméně se obrací proti té tezi.

Už v části první jsme se s Manguelem a „cestujícími“ čtenáři obecně prošli i Božskou komedií, ale taky po síti, čemuž jsou předsunuty úvodní kapitoly celé publikace Kniha světa, Cestování textem a Stezka života.

Manguel si efektně vyvolil za motto svazku Nietzscheova slova o tom, že neexistují fakta, ale jen interpretace, a modelového čtenáře se chápe právě coby metafory pro cestování, uzavírání se i tvoření univerz. Řekl bych, že si nicméně nelze nepovšimnout, nakolik se autor řídí diskutabilním (a rovněž jím citovaným) Forsterovým výrokem „jen spojujte“, přičemž jistě kompiluje přínosně, ale hlavně postřehy jiných, aniž by z nich mnoho nového vyvodil.

Alberto Manguel: Cestovatel, věž a červ. Přeložili Ondřej Hanus a Lucie Chlumská. Redaktorka Olga Trávníčková. Host. Brno 2016. 152 stran. ISBN 978-80-7491-568-0

Úryvek
O dvě století dříve Johann Gottfried Herder upozornil na to, že Shakespearova tvorba má kořeny v severské poezii, a přišel s myšlenkou, že Shakespeare se v Anglii narodil „omylem“ a že byl ve skutečnosti Němec.
V návaznosti na Herderův výrok se pak Keller honosil tím, že Německo bylo první evropskou zemí, která pořídila překlad Shakespeara. Caspar Wilhelm von Borck přeložil do němčiny Julia Caesara už v roce 1741 a tímto činem, tvrdil Keller, Němci poprvé vznesli svůj nárok na Shakespeara.
Ale Keller šel ještě dál a prohlásil, že dvě století německého kritického bádání o Shakespearovi dávají Němcům právo označit „největšího dramatika germánských kmenů za německého klasika, kterého nám žádná britská politika nemůže ukrást“.
Pro ospravedlnění tohoto tvrzení poukázal na podobnosti mezi alžbětinskou Anglií a třetí říší, kterých si povšiml. „Přístup k životu v alžbětibské době,“ píše Keller, „byl hrdinský, vojenský, mladistvý, toužící po pokroku, bažící po činech a dobrodružstvích.“
Důvod, proč se Německu doposud nepodařilo vychovat vlastního Shakespeara, byl ovšem jasný: Shakespearova Anglie byla už „tři sta let bez Židů“.
Hamlet byl nejoblíbenějším Shakespearovým dílem třetí říše. Mezi lety 1936 a 1941 se v berlínském Staatstheateru hrál téměř dvěstěkrát. Jedno z nejvýraznějších nastudování režíroval Lothar Müthel s opěvovaným Gustavem Gründgensem v hlavní roli. Gründgesns je patrně nejslavnějším hercem v německé divadelní historii: proslavil se rolí Mefistofela v Goethově Faustovi a později se stal hrdinou románu Mefisto, v němž Gründhensův švagr Klaus Mann vylíčil jeho spolupráci s nacistickým režimem. Grüngens zahrál Hamleta úplně jinak, než jak se tradičně očekávalo. Namísto nejistého, hloubavého intelektuála jej ztvárnil jako statečného a odhodlaného, rozhodně ne jako váhavého jedince. Autor Grüngensova životopisu Curt Riess to popsal slovy: „Zrodil se nový Hamlet, takový, jakého svět ještě neviděl. Hamlet plný odpovědnosti, Hamlet připravený konat, Hamlet, který se nebojí hrát si na blázna.“ Aby k tomu mohlo dojít, byly vynechány všechny repliky naznačující Hamletovu pasivitu a kompletně vystřižena celá čtvrtá scéna čtvrtého jednání.